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Conception et réalisation
de murs peints en trompe-l'oeil
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E Le renouveau contemporain du mur peint(« Attention, peinture fresque ! ») Si l'on excepte les quelques rares fragments de peinture sur façades qui, résistant au temps, sont parvenues jusqu'à nous, le mur peint en occident, fût principalement réalisé sur des murs intérieurs. A partir des années 20 au Mexique, puis des années 70 en Europe, le mur peint quitte l'Eglise ou le Palais pour prendre pignon sur rue…. Dans quel esprit s'est réalisé ce retournement ? Comment le mouvement mexicain s'est-il propagé, décliné, redéfini dans les autres pays ? Que reste-t-il de la dimension politique, sociale, de cette innovation, plus d'un demi siècle plus tard ?
Les années 20/40 : la révolution mexicaine ( Viva la revolucion ! ) Le renouveau contemporain du mur peint nous vient incontestablement du Mexique. Après plusieurs siècles de colonisation, la révolution mexicaine de 1910 aboutit, au bout de 10 ans de guerre civile, à un nouveau gouvernement qui entame de grandes réformes sociales. En 1921, José Vascancelos, chargé du développement de l'instruction publique, lance un programme culturel dans lequel il confie la réalisation de peintures à Diego Rivera, Juan Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Jean Charlot, José Clémente, et quelques autres. Le groupe décide, pour toucher un vaste public, de réaliser des murs peints, en croisant les techniques de la fresque de la Renaissance française et celles des peintures ancestrales précolombiennes que la tradition populaire avait conservées (pour peindre… les cuisines ocre-rouge des maisons ! ) La démarche du célèbre trio Rivera-Orozco-Siqueiros milite pour un art populaire, public, monumental et collectif. Leur conviction va jusqu'à condamner l'œuvre unique, (et dès lors inique), considérée comme « l'art pour privilégiés ». Ils co-signent, (avec d'autres tels Guerrero, Revueltas ou Mérida), un premier manifeste en 1922, qui affirme : « L'art du peuple mexicain est la plus saine expression spirituelle qu'il y ait au monde, et sa tradition notre plus grand bien. Il est grand parce qu'appar tenant au peuple. Il est collectif, et c'est pourquoi notre objectif esthétique fondamental est de socialiser l'expression artistique qui tend à effacer totalement l'individualisme, lequel est bourgeois. Nous condamnons la peinture dite de chevalet et l'art des cercles ultra-intellectuels parce qu'il est aristocratique, et nous glorifions l'expression de l'art monumental parce qu'il est propriété publique. » Par la suite, cette position se durcira encore, jusqu'au manifeste de 1934, qui va jusqu'à condamner toute forme de création artistique non monumentale ou non reproductible pour un usage par le plus grand nombre. Cette démarche sociale, révolutionnaire, se marie avec celle, artistique, qui allie la tradition des décors Aztèques, Maya ou Toltèques et les nouvelles influences venues d'Europe comme le cubisme et l'impressionnisme. (Siqueiros, on l'a vu, réinventera les points de fuite multiples chers au cubisme afin d'adapter ses murs peints aux déplace ments des spectateurs.) Le poète Philippe Soupault résume ainsi la démarche des muralistes mexicains de l'époque : « L'art des peintres mexicains n'est pas destiné aux amateurs ni aux musées. Il s'adresse à la foule, au peuple qui en subit directement les suggestions ; autrement dit-il n'exige pas le concours ni le truchement d'intermédiaires, critiques ou professeurs. Cette immédiate prise de contact avec leurs compatriotes permet aux artistes mexicains d'échapper à l'atmosphère des ateliers ou des chapelles ou des coteries et de connaître instantanément les réactions de ceux pour qui ils travaillent. N'étant plus objet de spéculation possible, la fresque n'a plus guère besoin d'un nom attaché à sa réalisation ; elle devient un art non individuel que Jean Charlot a justement comparé à la cathédrale gothique : « Les cathédrales gothiques étaient des réalisations communautaires et anonymes. Appelez-les de la propagande si vous voulez, mais elles étaient si bien en accord avec les foules que tout le voisinage, dans son désir de pren dre part, s'attelait aux chariots qui apportaient les troncs des forêts et les blocs de pierre de la carrière… » Le mouvement muraliste mexicain est particulièrement prolifique de 1922 jusqu'à la fin des années 40. Sans jamais disparaître tout à fait, il perd peu à peu de sa force à partir des années 40 : le vieillissement de ses pionniers, la stagnation de leurs techniques, et surtout, le désengagement financier du gouvernement pour une expression artistique trop politique, affaiblissent le mouvement. Des émules de ces pionniers, les « chicanos » forment une relève qui ne peut redynamiser le mouvement, se contentant souvent de développer un nationalisme et un populisme outranciers. Le message social leur parait parfois secondaire. Ils n'en perçoivent pas moins ce qui distingue plastiquement l'art mural de la peinture de chevalet : « Elle n'est pas l'agrandissement d'une œuvre qui aurait pu tenir sur une toile de for mat ordinaire. Cette dernière peut être vue de près, plus ou moins longuement, et com porter autant de détails que voudra le peintre. Le muraliste ne peut compter sur cela : toute son œuvre doit être conçue par masses et plans simples, ne pas se perdre dans un chatoiement de formes et de couleurs ; on doit pouvoir le regarder avec beaucoup de recul et même en se déplaçant, ce qui entraîne certains problèmes de perspective sur lesquels on reviendra. On ne peut pas appliquer à une fresque les critères qu'on applique à la peinture de salon ou de musée, de là que certains critiques patentés ont des difficultés à l'apprécier et préfèrent ne point s'y arrêter. Il s'agit, dit Siqueiros, d'une autre discipline, au cours créateur de laquelle il faut appliquer une autre structure men tale. »6 Il n'en reste pas moins que ces années de révolution artistique qui ont opposé aux lieux fermés des salons, galeries et revues spécialisées modélisés par le microcosme parisien, un art public, fait dans la rue, avec les gens de la rue, fit de nombreux adeptes mexicains et nord-américains. Les publics trouvent dans ces murs peints contestataires, l'expression de leurs identités en tant que groupes minoritaires, des images de leur Histoire souvent niée par l'Histoire officielle, un mode d'expression politique non institutionnel, et, parfois, le prolongement d'une tradition de peinture communautaire remontant à leurs plus anciennes origines culturelles . Aux Etats-Unis, l'art mural est pris en charge (une fois n'est pas coutume), par les pouvoirs publics à partir de 1933, comme une des réponses sociale et culturelle à la crise économique née du krach boursier de 1929. Un programme fédéral (le WPA / FAP) commande aux artistes de donner vie aux murs des bâtiments publics, dans un langage clair, accessible au plus grand nombre. Ces artistes assigneront, à l'instar de leurs prédécesseurs mexicains, une double fonction à l'art mural, idéologique tout autant que décorative, profitant de la vague « socialisante » des milieux intellectuels américains de l'époque. Des milliers d'œuvres murales verront le jour, permettant aux artistes et aux publics de toutes les minorités d'entrer en contact. Après la guerre, le contexte idéologique change radicalement, le conservatisme domine (et culmine avec le maccartisme). Parallèlement, la reprise économique s'amorce et les pouvoirs publics cessent le financement du programme WPA. En France En France, la question de l'art mural revient en force dès 1937, où, à l'occasion de l'Exposition Universelle, de grands panneaux muraux sont commandés à Léger, Delaunay, Herbin ou Valmier . Fernand Léger commente : « L'art mural est le grand problème actuel. C'est la peinture liée intimement à la vie. Elle va s'affronter avec les foules, avec les objets usuels ou artistiques, elle devra tenir sous toutes les lumières plus ou moins changeantes ou artificielle... L'art mural doit tenir compte de nom breuses données techniques ou artistiques. Poids de couleur – leur disposition dynamique ou statique – savoir animer un mur sans pour cela le détruire. » Le peintre André Derain, défend même cette idée selon laquelle « ce n'est pas à l'artiste d'éduquer le peuple mais au peuple d'éduquer l'artiste », le muraliste ne faisant que donner forme à quelque chose de communautaire. Ainsi et jusque dans années 80, les commandes de murs peints en France restent rares et réservées à quelques peintres de chevalet et de renom, tels Chagall pour le plafond de l'opéra, Masson pour celui de l'Odéon, une mosaïque de Miro pour l'UNESCO, ou la commande de vitraux ou peintures pour des universités ou des églises à Matisse, Braque ou Léger… Les années 60 / 70 ) ( Les murs ont la parole ) Aux USA, face au retour du conservatisme de l'après-guerre, les artistes cherchent à s'affranchir des lieux traditionnels de diffusion de l'art. La peinture reprend place dans la rue, mais cette fois avec des artistes travaillant de leur propre initiative, souvent bénévolement ou presque, sans aide fédérale, et en étroite relation avec la communauté vivant sur place. Le premier exemple de réalisation d'envergure de cette époque est le « Wall of respect » réalisé en 1967, en concertation avec les habitants d'un quartier noir populaire de Chicago, par un groupe d'artistes noirs, dirigé par William Walker. Réalisé au plus fort de la lutte des noirs-américains pour les Droits civiques, ce mur peint fit sensation (on y voit représentés des leaders comme Malcolm X, Martin Luther King...) et donna naissance à un immense courant d'art mural communautaire militant pour toues les revendications populaires du moment (guerre du Vietnam, libération de la femme, minorités ethnique...) Peu à peu les pouvoirs publics, dans le but de lutter contre la détérioration du climat social dans les quartiers populaires et pour la préservation des lieux publics, recommença à financer ou co-financer certains projets, tout en laissant, cette fois, l'initiative aux artistes et en respectant leur démarche sociale. Ainsi, une multitude de murs peints sera financée par le programme CETA (National Endowment for the Arts), loi sur la formation continue destinée initialement à l'aide aux chômeurs ! « Beaucoup d'artistes américains auront alors le sentiment d'appartenir à un vaste courant d'Art Public monumental issu de la Renaissance et dont la peinture murale mexicaine avait été le dernier grand exemple. »7 Avec à peine quelques années de décalage, un phénomène similaire se développe en Europe, prenant souvent ses origines dans la culture hippie de la fin des années 60, sur le modèle américain, et s'affirme plus fortement après les événements de 68. En Angleterre, on compte plus de 200 muralistes actifs en 1978… En Irlande, le mur peint devient un enjeu de la politique : financé par les habitants d'un quartier de Derry ou de Belfort, il est souvent saccagé, restauré, détruit à nouveau, il est au centre de la lutte idéologique… En RFA, comme en Allemagne de l'Ouest, suite aux initiatives privées d'artistes souvent militants, de vastes programmes officiels de murs peints sont mis sur pied. A Brême, à partir de 1976, le programme « l'Art dans l'espace public » milite pour la production d'œuvres d'art « non pour le seul domaine de l'art mais pour l'intérêt de groupes plus larges, même s'ils ne s'intéressent pas à l'art en dehors de cela » A Berlin, aujourd'hui, plus de 500 murs peints sont recensés, issus pour la grande majorité des programmes du Sénat, tels « Kunst im Stadtraum » (l'Art dans l'espace urbain » ou « Farb im Stradtbild » (Couleur dans la ville ») Sans compter, sur le mode « spontané », l'ex-« mur de Berlin », mur probablement le plus « peint » du monde ! En Italie, en Belgique, en Suède ou en Espagne, les années 70 voient émerger cette nouvelle forme d'Art public qui allie le plus souvent souci esthétique et démarche sociale sans que le critique d'art, qui est en l'occurrence le passant, voie une quelconque antinomie dans ces deux notions. En France aussi, «l'après 68 » donne la parole aux murs et l'on retrouve les deux pôles, politique et social d'une part, décoratif et esthétisant d'autre part, dans des œuvres souvent issues de la rue et de la protestation sociale, parfois tombées de la commande publique. En 1981, Gilles de Bure, journaliste spécialisé, commente : : « Cette apparition de murs peints « modernes » dans les années 60/70 correspond à un mouvement généralisé (comme notamment à l'avènement d'un cinéma différent util isant des canaux de diffusion autres ) tendant à faire éclater le cercle magique de la dif fusion de l'art et de sa production. Tous les concepts de création collective, de partici pation, d'implication sociale de l'art, de rôle de l'artiste dans la société, d'expression populaire, de civilisation et d'universalité de l'image sont contenus dans ces incidents urbains »8 Dans les années 60/70 le mur peint, issu des modèles « chicano » puis nord-américain, essaime dans toute l'Europe. De la même manière qu'il donne la parole aux murs avec le graffiti, le public contestataire s'empare de la peinture pour donner des horizons aux murs et à ceux qui les regardent. Les années 70 / 80 ( Quelques coûts d'Etat ) En 1976, les premières commandes publiques de murs peints s'appliquent aux Villes Nouvelle... parfois avant même que les habitants y séjournent ! Sabine Fachard, alors chargée de mission au Secrétariat Général du groupe central des Villes Nouvelles mène une opération de trois murs peints au Vaudreuil, confiés à Cueco, Proweller et Tomasello. Les trois artistes font œuvres de peintres, sans intégrer une pratique de muralisme, ni au plan esthétique, ni du point de vue de la démarche sociale. Quelques années plus tard Sabine Fachard commente : « Nous par nécessité, nous nous situons du côté de l'aménageur, ce qui veut dire réfléchir aux choses avant que les habitants ne soient là, avant que le quartier soit construit ; mais il faudrait qu'il y ait des choses qui se passent après : les villes nouvelles n'ont pas de passé mais, malgré tout, les choses vont vite, les quartiers changent très vite sur le plan social et sur le plan physique... S'il y a un travail d'information préalable, ou si l'artiste a essayé de col laborer avec les gens, il y a une appropriation très nette de ce qui est proche du logement. » C'est ainsi qu'à contrario, à Chanteloup, un Rimbaud de mosaïque murale fut pris par les habitants pour le portrait… d'Alain Delon ! Parallèlement mais dans une démarche sociale, en 1977, un des premiers murs peints spontanés voit le jour à Paris, à la demande des habitants de la rue Pernety, dans le 14e arrondissement, dans le but de dénoncer un plan de rénovation urbaine jugé dangereux pour leur collectivité. Sous l'égide d'Hervé Béchy, six artistes de diverses formations mènent un travail de concertation avec la population, qui financera les frais techniques de la réalisation murale. Le projet prend rapidement l'allure d'une aventure collective partagée entre artistes et habitants, la peinture devenant outil de médiation entre eux, et de médiatisation vis-à-vis d'un public plus large, l'œuvre devenant symbole d'un regroupement face aux aménageurs. Ces deux exemples contraires, parmi tant, montrent à nouveau que le mur peint dans l'espace public continue de chercher sa voie en conciliant deux dimensions : l'esthétique, ne serait-ce que par souci d'intégration à l'environnement architectural du mur, et la fonction ne serait-ce que pour légitimer sa présence au sein d'une communauté. « Deux tendances essentielles existent qui parfois s'interpénètrent. D'abord, celle représentée par les muralistes dont le soucis est « d'égayer », « d'orner », voire « trans figurer » la ville. Ensuite celle des tenants d'une pratique sociale et communautaire, de l'art pour et par le peuple. »9 Les années 90 / 2000 (ça devient graff ! ) On ne saurait clore ce survol historique sans évoquer les formes émergentes de murs peints apportées par la pratique du graff, elle-même issue de celle du tag. Ici encore, l'histoire débute aux USA, avec le premier tag ayant fait l'objet d'un article de presse dans le New York Times du 21 juillet 1971. Pratique systématique de la signature d'un pseudo sur les murs des villes, le tag répond ici à un besoin de s'approprier l'espace urbain : l'espace physique de son « block » d'habitation, l'espace social qui sépare les bandes rivales. Très vite le « tagage » prend une ampleur considérable, recouvrant métros, murs, monuments, en une vaste « pétition illisible », une « émeute silencieuse »10 Après quelques initiatives de récupération par les institutions culturelles tel le MOMA (Muséum of Modern Art), quelques héros (J.-M. Basquiat , Keith Haring , Lenny Mc Gurr.), quelques martyrs (notamment Mickaël Stewart, jeune noir de 25 ans décédé des suites de coups et blessures assenés par la brigade anti-graffiti de New York) et un programme draconien et gigantesque de nettoyage du métro (le Clean Car Program, engloutit 52 millions de dollars durant cinq ans), le phénomène décroît et tend à disparaître dans la fin des années 80. A la même époque, en 1986 (soit 10 ans après le début du phénomène américain) apparaissent les premiers tagueurs français qui opèrent selon un mode similaire à celui utilisé avant eux par les jeunes américains, mais sans la revendication territoriale qui sous-tendait l'action de ces derniers. Arrivée après la vague américaine, la vague française s'identifie immédiatement aux grands noms du tag américain. Mais la plupart de ceux-ci ont, depuis, rapidement intégré leurs techniques dans les circuits des diffusion officiels : Futura 2000 (Lenny Mc Gurr) expose depuis 83 en France après les USA et le Japon, et travaille pour un affichage de la RATP . Keith Haring expose en galerie dès 1981 dans le monde entier et commercialise ses personnages sur des produits dérivés, badges, maillots, disque... Jean.-Michel Basquiat, (dit SAMO pour Same Old Shit), expose lui aussi en Suisse et au Japon dès 1981 … Ces ex-tagueurs, « post-graffitistes » reconnus, servent de modèles aux premiers graffiteurs français. A l'inverse des USA où le tag est issu d'un mouvement social populaire, le mouvement du tag s'amplifie en France à partir de cette « élite » graphiste française (Speedy Graphito, Costa, Mesnager…) déjà identifiée par le monde de l'art. Jusqu'à aujourd'hui, la pratique du mur peint et celle du graff se sont peu croisées. Pourtant « on fait le même métier qu'eux » disait un jeune tagueur sur TF1, justifiant par-là qu'« on ne tague pas sur les murs peints ». C'est à ce point vrai que la commande publique d'un mur peint trouve parfois sa justification dans la protection contre les tags ! Pourtant, on constate une évolution dans la maîtrise des graffitis pour qui pourrait renouveler la technique du mur peint. A Lyon, par exemple, nombre rideaux de fer et devantures de magasins du quartier de la Croix Rousse, ont été graffités à la demande de leurs propriétaires, pour éviter par la suite le « tag sauvage ». :un code moral interdit en effet, en théorie, à un tagueur de surajouter son signe au graff réalisé par un autre. Initialement entièrement réalisées à la bombe aérosol, ces peintures sont parfois, désormais, complétées au pinceau, au pochoir, à la brosse…pour devenir ce que l'on appelle parfois des « picturo-graffiti » Cette mixité de techniques les rapprochent de plus en plus du mur peint, le tag étant réduit à l'état de signature pour laisser au graff, figuratif, l'essentiel de la surface peinte. Picasso évoquait devant Brassaï, grand photographe de graffiti, ceux qu'il avait laissé sur les murs, et affirmait, lui aussi, en avoir copié : « Quelle invention prodigieuse on y trouve parfoi...Ils m'apprennent souvent quelque chose. »11
F Demain ( Et la lumière sera… )La pratique du mur peint pourrait-elle évoluer, du moins techniquement, avec l'arrivée de nouvelles technologies ? Quels seraient les risques liés à ces évolutions ? L'IMPRESSION GEANTE Née de la numérisation des images, elle permet aujourd'hui d'agrandir n'importe quelle image en n'importe quel format monumental, sur des supports aussi variés que le tissu, le pvc, le papier, l'autocollant… Depuis une dizaine d'années, des images monumentales ainsi imprimées sont tendues dans la ville, en général par des messages publicitaires et/ou informatifs de courte ou moyenne durée. Seul le manque de stabilité des encres aux ultraviolets qui réduit leur durée de vie à trois ou cinq ans, en limite, pour l'instant, l'usage extérieur. Aujourd'hui il existe même un prototype de « machine à peindre », conçue sur le principe de ces imprimantes géantes, mais se déplaçant sur une façade verticale, et dont les quatre buses.(quadrichromie) peuvent projeter de la peinture acrylique sur un mur ! De même que la technologie numérique permet à n'importe qui, muni d'un programme de création musicale, de produire n'importe quelle cacophonie s'il n'est pas musicien, le risque engendré par ces techniques serait alors de produire, à moindre coût, des œuvres, avec une apparente facilité, en oubliant l'importance de la nécessaire adaptation au site appelé à les recevoir. On l'a vu, le mur peint n'est pas simplement l'agrandissement d'un tableau, ni même d'une maquette spécialement conçue pour ledit mur. Techniquement, le muraliste adapte son travail aux conditions trouvées sur place, durant la réalisation, qu'elles soient liées à la structure et nature de la construction, à l'ensoleillement et aux jeux d'ombres, ou encore au besoin de multiplier les points de vue. Socialement, son travail trouve toute sa portée dans la concertation avec le public avant et pendant la mise en oeuvre. « Les muralistes communautaires affirment que l'esthétique et la politique fusionnent dans leurs œuvres et ils ont raison .Alors que la théorie classique de l'art « historique » disjoint le sujet (le peintre) et l'objet (ce qui est peint) ; tandis que l'art avant-gardiste accentue cet écart et prône la suprématie de la subjectivité (par exemple dans l'art con ceptuel), le muralisme communautaire englobe les deux, ce qui constitue la base de la politique progressiste. Les « sujets » peignent leurs murs avec leurs expressions, leurs aspirations et leurs préoccupations propres. Il y a « objectivisatio » dès l'instant où le mur concrétise les pensées et les sentiments de la communauté, mais il n'y a pas d'al iénation, pas de scission entre eux, en tant que sujets contrôlant espace et méthode, et eux-mêmes en tant qu'objets représentés dans l'espace. De ce fait, les aspects esthé tiques et socio-politiques sont unis et l'image résultant de cette relation gagne en force au lieu de perdre la moitié de sa valeur. »12 MURS-LUMIERES De plus en plus de villes (à l'instar de Lyon) s'équipent d'un plan de mise en lumières spécifiques, adapté à ses ouvrages d'art, bâtiments, monuments, sur des quartiers entiers. Les éclairages autrefois réservés à la scène existent aujourd'hui, pour beaucoup, en version « extérieure » permettant toute une gamme de « créations-lumière » sur des façades de bâtiments. Gérées par un programme informatique, ces sources lumineuses peuvent varier en intensité, couleur, direction, largeur du faisceau, découpage… La couleur pure, chère aux impressionnistes se passerait-elle dès lors des matières inertes que sont la toile, le mur et les pigments, pour n'être plus que Lumière ? LA PROJECTION GEANTE Des écrans de télévision à plasma, qui dépassent 4 m? se posent de nos jours au mur, comme un tableau. Les projecteurs numériques animent de façon très convaincante des murs intérieurs de plus de 20, 30 ou 50 m?. En extérieur et au format monumental, des écrans géants à diodes diffusent images télévisées et cours du Nasdac sur les murs de New York. N'importe quel Salon de l'Auto diffuse des films numériques sur des écrans à diodes de 100 ou 200 m?. L'image est de parfaite qualité, elle est animée et le programme modifiable à volonté. En 1982 déjà, le cinéaste Ridley Scott, dans « Blade Runner », nous offrait une vision du futur, où des écrans géants, transportés par des dirigeables, traversaient continuellement la ville en l'illuminant de vastes fresques publicitaire... De cette première partie historique, nous pouvons tirer quelques repères : Sous forme pariétale, le mur peint est la plus ancienne expérience artistique connue à ce jour. Pratiqué sous pratiquement toutes les latitudes, le mur peint est une pratique commune à presque toutes les civilisations La pratique du mur peint perdure tout au long de l'histoire mais de manière inconstante : elle connaît des phases de fort développement, entrecoupées de périodes de déclin Le mur peint occidental contemporain, détaché du sacré, est issu de la contestation sociale et du militantisme artistique, et inspiré par le mouvement mexicain des années 20/40. La pratique du mur peint renaît en France et dans de nombreux pays d'Europe, depuis les années 70 de manière spontanée, et depuis les années 80 de manière assistée par la commande publique. On ne peut parler , en Europe, de la prise en compte des aspirations d'un public concerté et participant, qu'à partir de la fin des années 70. Le mur peint est aujourd'hui un mode d'expression où l'esthétique et le social se lient, en diverses proportions De nouvelles technologie émergent qui pourraient révolutionner le concept de mur d'images. 1
« Lascaux ou la naissance de
l'art » Georges Bataille éd. Skira 1980 |