B-L'Antiquité (La fresque à l'usage des illettrés)

La pratique du mur peint accompagne les hommes devant toute leur histoire et sur quasiment tous les continents. L'Egypte ancienne, la Grèce antique, l'Empire romain, mais aussi l'Asie, l'Amérique pré-colombienne…, peignent leur histoire, leurs croyances, leurs aspirations, leur mode de vie sur les murs intérieurs et/ou extérieurs de leurs maisons, de leurs temples, de leurs sépultures. Les grottes de Mogao, Asie centrale, racontent les routes de la soie, les palais mycéniens illustrent la Grèce antique, les fresques de Pompéi l'art de vivre romain, les 150 peintures des tombes de Tarquinia, la civilisation étrusque… Bien souvent, l'architecture et les murs peints sont parmi les seuls témoins restants de certaines civilisations anciennes pour permettre aux archéologues de reconstituer leur Histoire.

Les peintures funéraires, notamment, remplissent souvent ce rôle de témoins. Les chambres funéraires des pyramides d'Egypte, les sarcophages de Crimée, les columbarium romains, les nécropoles étrusques… regorgent de scènes peintes. « Souvent enterrée, l'architecture funéraire s'est bien préservée et a pu conserver intacts façades et murs intérieurs sur toute leur élévation. C'est pourquoi, elle est parfois tout ce qui reste à l'archéologue pour connaître la maison des vivants et tenter de la restituer. »²

Le plus souvent ces peintures ont pour fonction d'accompagner le mort dans son voyage, et d'entretenir sa mémoire auprès des vivants. « C'est d'abord le souci de la tombe, qui est proprement la maison du mort… Elle est un peu le reflet de la maison qu'il occupait vivant … /…elle conserve son image, qui est comme son double, elle représente plus ou moins concrètement sa personnalité. Elle lui permet de continuer à exister dans l'esprit des vivants » ( idem)

La peinture sur les murs, symbolique et/ou figurative, reste encore de nos jours, pour certains peuples n'ayant pas développé de système d'écriture, le seul outil de transmission non oral du savoir, des traditions, croyances et modes de vie.

A titre d'exemple, le peuple Warli (150 à 200 000 personnes vivant en quasi-autarcie dans une vallée à 200 km au nord-est de Bombay) transmet sa culture de génération en génération, par des peintures réalisées en pâte de riz diluée dans de l'eau additionnée de sève, sur les murs en torchis de leurs habitations. On pourrait tout aussi bien citer les peintures des aborigènes australiens, celles des femmes Ndembélé d'Afrique du sud...

Ainsi la pratique du mur peint s'avère non seulement la plus ancienne trace connue d'expression artistique, mais elle fut partagée, sur des modes divers, dans pratiquement toutes les civilisations, de tous temps.

Durant toute cette période, le mur peint est avant tout un outil au service des croyances religieuses, et notamment de média entre le monde des vivants et celui de l'au-delà.

Dans certaines civilisations, le mur peint acquiert aussi une fonction moins publique, étant mis au service privé des riches et des notables, comme en témoignent, par exemple, les fresques de Pompeï.

Durant tout le Moyen- Age en Occident, il servira à transmettre l'Histoire Sainte aux illettrés, c'est à dire à l'immense majorité des hommes. Indépendamment de ses qualités esthétiques, liées à son époque, et de sa valeur actuelle de témoignage historique, le mur peint est alors principalement un outil de propagande pour un public de croyants, un genre de « mass média » avant l'heure...

C La Renaissance ( Dieu est un trompe-l'oeil )

Le lien peinture/architecture semble avoir toujours existé : des éléments architectoniques peints ont, depuis l'antiquité et sur presque tous les sites, « mis en scène » des motifs figuratifs et/ou des textes peints dans des encadrements, soubassements, colonnades, frise, fausses ouvertures…

Mais, en Occident, ce rapport architecture/peinture devient plus étroit encore avec l'évolution de la perspective géométrique développée par les artistes de la Renaissance « Dans la peinture murale, l'emploi de la perspective scientifique a donné sa vraie dimension au trompe-l'oeil architectural ; il l'a aussi poussé jusqu'à ses limites. Par la négation de la réalité architectonique du support, ou par son amplification, …/… Le trompe-l'oeil architectural utilise le nouvel espace perspectif pour affirmer la 3^e dimen sion d'un monde à l'échelle de la nation et de l'être humain »³. (Miriam Milman, Architectures peintes en trompe-l'oeil, p.27).

L'utilisation de la perspective, jusqu'à l'excès baroque, permettra de transcender l'architecture de nombreux palais et lieux de culte. Après le culte des morts et des divinités de l'Antiquité, après la mise en images de l'histoire sainte par les prêtres du Moyen Age à l'attention des illettrés, l'Eglise de la Renaissance utilise la perspective pour rendre l'infini visuellement accessible (Lat. per spectiva : voir à travers).

A Florence ou à Rome, les voûtes des églises s'ouvrent sur des ciels chargés de divin.

« …Les architectures feintes ouvrirent les voies de la communication entre le divin et le terrestre, l'irréel devenu réalité, le réel transposé en vision ».(idem)

La peinture murale religieuse, sous ce mode de trompe-l'oeil architectural, offre au peuple la proximité, la présence « réelle » des figures de l'histoire sainte, et le soulage en partie de l'effort d'imagination nécessaire pour accéder aux mystères des Ecritures.

Parallèlement à cette utilisation propagandiste du trompe-l'oeil architectural par la religion, se développe un usage profane : palais, châteaux et même gentilhommières campagnardes magnifient leurs architectures par le biais du trompe-l'oeil. L'espace habité quotidien est « mis en scène » par des décors factices, des ouvertures virtuelles sur des espaces de rêve peuplés de personnages profanes, d'animaux exotiques, de compositions florales étranges, et même de clins d'œil humoristiques.

C'est ici qu'apparaît la comparaison avec le décor de théâtre, qui a toujours utilisé le trompe-l'oeil pour transposer le spectateur dans un monde imaginaire. Mêmes techniques, fondées sur les lois de la perspective, et mêmes peintres parfois, que l'on trouve en scénographes comme en « quadraturistes » (décorateurs de l'architecture). Mais le point de vue du public de théâtre est fixe : il n'a donc besoin que d'un seul point de fuite pour s'immerger dans le trompe-l'oeil du décor de théâtre. Le public qui regarde l'architecture lui, est mouvant : son déplacement suppose, pour que l'illusion de la réalité fonctionne quelle que soit sa position, de multiplier les points de fuite. C'est de cette manière que sera contournée cette limite technique des lois de la perspective, aussi bien par Michel-Ange sur les plafonds de la chapelle Sixtine, que plus tard par Siqueiros, avec les fresques mexicaines des années 20.

Si la Renaissance continue d'utiliser le mur peint pour donner aux hommes une vision de leur Dieu, c'est aussi une période pendant laquelle le mur peint vient ennoblir l'architecture de lieux profanes, publics et privés.

La magie du trompe-l'oeil architectural, ce jeu entre le vrai et le faux, cet équilibre entre l'illusion et la réalité, cette affirmation/négation du mur-support, sont encore de nos jours, des attraits, parmi les plus forts, du grand public pour le mur peint.

D LE XIX° siècle « La peinture quitte le mur ? »

LE XIX° siècle est une période de nouveautés architecturales et sociales qui vont entraîner le déclin provisoire du mur peint en occident.

L'ARCHITECTURE FONCTIONNELLE La période de surcharge baroque, qui trouva son apogée dans le style « Rococo » purement décoratif, étouffe le mur peint durant la fin du XVIII et le début du XIX siècle, sous un éclectisme de techniques (stuc, bas-reliefs, fer forgé, dorures,…) et de thèmes exotiques (orientalisme,…). En réaction contre cette pesanteur, naîtra l'architecture fonctionnelle des années 30, aux murs « nus », bruts de décoffrage, qui captent la lumière pour souligner le volume du bâti, supposé noble en tant que tel. Même si Tony Garnier recommande les arts plastiques pour agrémenter certaines façades de sa « Cité industrielle » , même si Le Corbusier plaide pour la couleur comme animation de plans architecturaux, la banalisation de l'architecture fonctionnelle, le plus souvent pour des raisons économiques, fera fi de leurs préconisations. Aujourd'hui, les façades préfabriquées ou de verre-miroir « collés », qui renvoient l'image mouvante du ciel et de la ville, se passent de mur peint . Celui-ci ne vient le plus souvent que combler un vide architectural, un mur pignon apparu lors de la destruction d'un immeuble voisin ou une façade restée aveugle de par l'arrêt d'un programme immobilier. Si cet état de fait n'enlève rien à la qualité artistique potentielle d'un mur peint, il confère au phénomène une connotation à priori négative de « cache misère », « d'emplâtre sur jambe de bois », l'architecture défaillante n'étant alors améliorée que par une image (ou pire, aux yeux de nombreux architectes, par une illusion d'architecture, s'agissant d'un trompe-l'oeil).

LE MUR PEINT PUBLICITAIRE Dans cette période de fort développement du capitalisme, le mur peint divorce de l'architecture pour ne conserver qu‘un rôle de propagande commerciale. Ré-encadré sous forme de réclame murale, il complète, puis remplace l'enseigne publicitaire. S'il existe depuis le milieu du XIX° siècle, c'est dans les années 30 que le phénomène envahit les murs des grandes villes et s'étend sur les grands axes jusqu'à être qualifié de « Lèpre des Routes.» « Cette nouvelle forme d'expression picturale était favorisée par l'apparition du mur pignon, cette surface issue des mutations urbaines de l'époque Haussmanienne qui surgit brusquement de terre, dominant maladroitement les modestes toitures des siè cles antérieurs »⁴

Cet usage exclusivement propagandiste et marchand de la peinture murale discréditera le mur peint, assimilé à des « ripolinages » (en référence aux trois frères Ripolin qui, en file indienne marchent sur les murs de la capitale pour vanter la fameuse marque de peinture).

« Le foudroyant succès des barioleurs de murailles. Partout ils sont venus et presque partout ils sont vainqueurs. Alors derrière eux, les contrats signés, des armées de bar bouilleurs ont surgi qui ont transformé les chères vieilles maisons grises en de provo cantes et gigantesques panneaux-réclame. Des villes entières ont ainsi été ripolin isées. »⁵

Il faudra attendre la loi de 1943 pour restreindre l';affichage et les publicités peintes, à une surface maximale de 16m?.(Exception faite de murs peints publicitaires à caractère unique).

LE MARCHE DE L'ART

Le développement sans précédent du marché de l'art, au début du siècle, sonnera provisoirement le glas du mur peint artistique dans les pays occidentaux. Jusque là, les peintures primitives, puis médiévales, étaient quasi anonymes et créées, a priori, pour s'adresser au plus grand nombre. Le mur peint, fixe par nature, n'appartient légalement qu'au propriétaire de la façade qui le supporte et, de fait, profite aux habitants et passants qui le regardent. La peinture sur toile, encadrée, peut être l'objet, elle, de toutes les spéculations: elle est transportable d'un acheteur à l'autre, d'un pays à l'autre. Galeristes, collectionneurs et critiques d'art se chargent d'en faire monter et descendre la cote, la valeur virtuelle, au point de transformer ces œuvres en véritable monnaie internationale. L'explosion du marché de l'art durant cette période et jusqu'à aujourd'hui, se fera au détriment la pratique artistique communautaire du mur peint.

Le XIX° siècle et le début du XX° marquent donc, en Occident, le déclin du mur peint, jusque dans les intérieurs bourgeois où le « papier peint » lui-même n'est plus peint mais imprimé (ce qui apporte un « confort » accessible aux logements de toutes les classes sociales) , jusque dans les salles de théâtre qui se transforment en cinémas, (ce nouveau mur d'images qui, de plus, s'animent) , jusque dans les portraits désormais photographiques (photographie dont la chambre noire confirme les lois de la perspective euclidienne des trompe-l'oeil !)

Le mur peint quitte sa dimension artistique et ne reste public que pour servir les intérêts du capitalisme en marche, le public des fidèles devenant le public des consommateurs. La peinture artistique , elle, suit le même chemin en abandonnant sa dimension communautaire pour se « privatiser » sur toile.